Numa mão a máquina fotográfica, na outra o papel e a caneta. No corpo, uma inesgotável vontade de descobrir o mundo. Assim viveu Annemarie Schwarzenbach, escritora e fotógrafa suíça, que morreu aos 34 anos. Vida curta, consumida pela droga e pela depressão, mas intensamente fugaz. Luminosa. A exposição Auto-retratos do Mundo - Annemarie Schwarzenbach, comissariada por Emília Tavares e Sónia Serrano, patente no Museu Berardo, no CCB, até 25 de Abril, revela-nos as suas fotografias e as imagens que marcaram a sua época.
Nascida, em 1908, numa família abastada, mais tarde apoiante do regime nazi, Annemarie Schwarzenbach mostrou cedo a sua rebeldia. Na relação com a mãe, dominante e castradora, e numa homossexualidade assumida que contrariava os brandos costumes. Quando começou a seguir o seu próprio caminho, rapidamente percebeu o poder que exercia sobre os outros. A entrega era sempre completa e a sua beleza indefinível, como disse a escritora Carson McCullers, que por ela se apaixonou, era capaz de acompanhar uma pessoa para sempre. Ninguém lhe ficava indiferente.
Depois de ter passado a infância e a adolescência em casa, em Bocken, ao pé de Zurique, o primeiro dos seus muitos destinos foi Berlim. Na companhia dos filhos de Thomas Mann, dedicou-se à escrita - já tinha publicado Amigos à Volta de Bernhard, romance com contornos autobiográficos e dos poucos publicados em vida - e aos excessos. Noitadas, álcool, droga. Assim iniciava o caminho para o abismo.
Nos anos seguintes, esteve em Espanha, Turquia, Síria, Líbano, Palestina, Iraque, Irão, Moscovo e novamente Irão, onde escreveu Morte na Pérsia, publicado em Portugal pela Tinta-da-China (tal como o catálogo da exposição). Seguiram-se os Estados Unidos, onde conhece a fotografia engagé e, em 1939, o extraordinário périplo que a leva da Suíça ao Afeganistão.
Pouco depois de chegar a Cabul, a Alemanha invade a Polónia. Começava a II Guerra Mundial. A crise interior que Annemarie Schwarzenbach sempre sentiu era agora também exterior. Os livros que escreveu, a par das reportagens e das fotografias, são o retrato dessa época em convulsão, feita de sombras, angústias, enigmas e conflitos. É o que se pode ver nos quatro núcleos da exposição (Tu viste os seus rostos, A eficácia imagética dos fascismo, Pode o Oriente ser Oriente? e Deambulações coloniais), a que se junta Fotobiografia, com as imagens que outros fizeram de si. De todos estes lugares, sobraram fotografias em que a subjectividade se sobrepôs ao postal turístico, já que os habitantes são tão importantes como os monumentos e as paisagens, numa noção muito própria de enquadramento. Em alguns momentos, são quase "anti-imagens", fragmentos de um todo impossível de captar.
Mostrar esta pluralidade de destinos e sublinhar ao mesmo tempo a unidade que encerram afiguram-se os principais objectivos de Emília Tavares e Sónia Serrano. "Annemarie Schwarzenbach perseguiu nas imagens do mundo o seu mais aproximado retrato, provavelmente inatingível. A sua vida e obra personificam a história de toda uma geração europeia, que viveu entre as duas Grandes Guerras, num ambiente hostil, em que as interrogações existenciais conviveram com um mundo conflituoso e trágico", afirmam as comissárias. "O legado desta autora contribui, assim, para entender a realidade e a imagem do mundo contemporâneo, já que em muitos dos seus aspectos, como o orientalismo ou o colonialismo, as questões a as imagens permanecem actuais e em debate."
A caminho de África, Portugal também fez parte do seu destino. Aliás, a poucos meses da sua morte, na sequência de um acidente de bicicleta, a escritora pensava fixar-se em Lisboa, a convite do embaixador suíço. No nosso país, realizou uma série de reportagens, no entanto, a instabilidade emocional - tentou várias vezes o suicídio e entrou e saiu de muitas clínicas de desintoxicação - influenciaram a lucidez jornalística. E o que denunciou na Alemanha e noutros países, como as atrocidades do fascismo e desigualdades socais - acabou por lhe passar ao lado em Portugal. Pela vertigem em que Annemarie Schwarzenbach viveu, perdoe-se-lhe o equívoco. Os testemunhos de outras paragens compensam largamente a desatenção.

Sonhos, ideias, indicações, queixas, desilusões, depressões. As cartas de Van Gogh são um autêntico mapa da sua personalidade. Contam os pequenos episódios do dia-a-dia, ao mesmo tempo que contextualizam as grandes criações do pintor, que nasceu em 1853 e se suicidou em 1890.

Poucos artistas da sua época, muito antes dos documentários e da internet, deixaram uma imagem tão verdadeira de si próprios. É claro que, como a sua pintora, estes textos escritos em estados psicológicos muito diversos são expressionista. Revelam uma visão do mundo intencionalmente deturpada. As frases, como as cores, não respeitam convenções. São reforçadas, adulteradas, metamorfoseadas. E, no entanto, acabam por ser a melhor legenda do seu trabalho. Maioritariamente dirigidas ao seu irmão Theo, mas também a artistas, figuras da sociedade francesa e mecenas, as cartas que exposição da Royal Academy os Arts apresenta estão cheias de quadros em potência, pequenos enquadramentos, paisagens por colorir, retratos humanos, fragmentos de uma realidade que van Gogh nunca deixou de fixar, desde a intimidade do seu quarto, ao poder esmagador da Natureza.

"O principal desejo de Van Gogh era o de significar qualquer coisa para as pessoas à sua volta, dar uma contribuição para a sociedade e se possíivel oferecer algum consolo para a inevitável tristeza da existência humana", afirmam, no catálogo, os comissários da mostra, Ann Dumas, Nienke Bakker, Leo Jansen e Hans Luijten. Paradoxalmente e apesar das sucessivas depressões que atormentaram a sua vida, o artista conseguiu cumprir a sua missão. Hoje, como logo a seguir à sua morte, é um dos maiores artistas de todos os tempos. E autor de uma obra fundamental para se perceber a modernidade.

Não é por acaso que ciclicamente se regressa a van Gogh, como os próprios fauvistas e cubistas assinalaram no início do século passado. Depois das incursões fora do atelier do Romantismo e das experiências técnicas do Impressionismo, é literalmente a visão do artista que mais importa. O seu cunho pessoal - que sempre esteve lá, mas nem sempre devidamente reconhecido-, e a sua mundivisão. As cores de Van Gogh, como as de El Grego, tocam-nos porque parecem irrepetíveis. Tal como aquelas pinceladas e a constante atenção à distância e à proximidade, ao exterior e ao interior.

Neste diálogo com as cartas, o que mais surpreende é a forma como o desenho, que seguramente o artista fazia rapidamente, à medida que ia escrevendo e tendo ideias visuais, mostra todos os ingredientes que vamos encontrar nas pinturas. A atmosfera sombria, mesmo quando capta o verão, uma sensibilidade para o imanente, os contornos que se definem por um conjunto de traços curtos mas expressivos.

Seguramente que muitos projectos de quadros ficaram pelo caminho - e mesmo assim Van Gogh é de uma produtividade assinalável. Mas com estes esquissos e estes escritos pessoais talvez possamos entrar na sua cabeça e perceber a sua genialidade. Assim como quem abre uma arca pessoana.

É um exercício fascinante aquele que Luís Campos (Lisboa, 1955) nos propõe num dos seus mais célebres trabalhos, apresentado na Galeria Luís Serpa Projectos, em 1998. E talvez seja possível reproduzi-lo aqui no site do JL. Aconselho-o primeiro a olhar bem para a fotografia que aqui reproduzimos ou então a vê-la na fotogaleria, para aí conseguir contemplar individualmente cada rosto.

[O melhor será interromper a leitura do texto aqui e retomá-lo mais tarde]

Agora, veja o título: One killer and thirty five good people [Um assassino e trinta e cinco boas pessoas]. Consegue olhar para aquelas pessoas da mesma maneira?

É fascinante ver como o nosso olhar e a nossa mente aceitam imediatamente as regras deste perverso jogo e se lançam na descoberta do assassino. E é um jogo que não tem fim, porque não tem solução. A resposta nunca é dada, nem é possível descobri-la. O enigma faz parte da essência deste conjunto de fotografias. É da sua natureza.

Por isso, o que era apenas exterioridade, uma sequência de rostos pouco familiares, passa a ser interioridade. De uma análise física, somos transportados para uma avaliação dos nossos preconceitos. Confrontamo-nos com os nossos estereótipos. Aqueles que julgamos não ter. E é isso que faz de One Killer and Thirty five good people uma experiência irrepetível.

A arte, desde os primórdios, sempre teve essa capacidade única de criar ícones. Da idealização (imago) ao hiper-realismo, a representação de um objecto, de uma paisagem ou de uma pessoa nunca foi apenas a representação de um objecto, de uma paisagem ou de uma pessoa.

Muito antes de René Magritte colocar a frase Ceci n est pas un pipe [Isto não é um cachimbo] num quadro que tinha precisamente um cachimbo, já os artistas sabiam que o acto de escolher era por si só suficiente para celebrizar a escolha. Quem não associa automaticamente as sopas de tomate Campbell ao nome de Andy Warhol, mesmo sendo o seu design (e os quadros dele) nada de especial?

Para o bom e para o mau, no exagero e na humilhação, representar sempre foi conceder atributos. E nas sociedades contemporâneas, dominadas por imagens que nem sempre são interpretadas, os estereótipos crescem facilmente. Basta usar a tipificação dos retratos de prisioneiros, popularizados nos cartazes do velho oeste americano, do vivo ou morto, para desconfiarmos da honestidade de quem neles aparece.

Em One killer and thirty five good people, Luís Campos, cuja obra anda sempre em torno dos limites da fotografia, apropria-se dessa consciência colectiva para depois, ironicamente, virá-la contra o espectador.

"O que aí importa não é obviamente o retrato, não são os retratos de 36 indivíduos que se encontrassem representados à nossa frente. Em certo sentido pode mesmo dizer-se que os retratos não têm qualquer individualidade, apesar de todos eles se reportarem a indivíduos concretos", escreve José Miranda Justo num texto sobre Luís Campos, disponível no site do artista (www.luiscampos.pt). "O que conta é o facto de sabermos que um dos rostos - qual? - está indelevelmente associado a um acto - qual? - que roubou a vida a alguém - quem?". E acrescenta: "Trata-se daquilo a que podemos chamar um saber mínimo: nada sabemos de concreto e no entanto sabemos aquele mínimo suficiente para que o nosso olhar passe a deambular pela materialidade de cada uma das imagens e de todas elas em busca de um vestígio, de um traço, de uma particularidade da pele, da ossatura ou do olhar, que nos diga onde está o assassino."

Ao fim e ao cabo, é o espectador que tem a arma na mão. Embora matar uma imagem, como se sabe, não seja tarefa fácil. Elas vivem sobretudo da sua imaterialidade. Dos preconceitos que as sustentam. E matar um preconceito, como se sabe, é ainda mais difícil.

Jamais esquecerei o dia em que visitei Auschwitz. Foi, provavelmente, uma das experiências mais marcantes da minha vida. Pela intensidade dramática e simbólica que o campo de concentração emana - lembro-me das salas em que se reconstituem as pilhas de óculos, peças de roupa, sapatos ou restos de cabelo humano dos prisioneiros -, mas também por uma poética da ruína que tem paralelo em muito poucos locais do mundo e que naquele centro nevrálgico da história do século XX me pareceu a melhor homenagem a todas as vítimas do Holocausto.

Tomei nota, na altura, que Auschwitz foi promovido a museu e a memorial logo em 1947, dois anos depois do fim da II Guerra Mundial, numa percepção clara, por parte dos aliados, das atrocidades e dos crimes contra a Humanidade que ali foram cometidos. Porém, a justiça aos condenados, devida por causa da loucura nazi, encontrou-a primeiro a própria Natureza, calcinando aquelas ruínas, envolvendo-as em vegetação, recordando a tragédia de quem ali sofreu através da fragilidade das estruturas que persistiram contra a vontade dos acontecimentos (à última hora, os alemães tentaram destruí-las). Digo-o porque a ruína nunca é voluntária. E quando o é, deve-se a um facto consumado. Primeiro, é esquecimento, abandono, desprezo. Só depois se impõe pela sua monumentalidade. Pelo seu poder evocativo.

É tudo isto que encontro em Sealander, a série de fotografias sobre os bunkers da II Guerra Mundial na costa da Normandia, realizada por Lane e Louise Wilson, que integra a exposição dedicada às artistas britânicas, a inaugurar na próxima quinta-feira, 21, no Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian. "Disfuncionais, comportando as cicatrizes da guerra e da memória do conflito, estes bunkers impõem-se como ruínas modernas, ao sabor do mar e das correntes", escreve, no catálogo, Isabel Carlos, a comissária da exposição. "São fósseis arquitectónicos, vestígios que remetem para outro tempo e época mas que, paradoxalmente, não tão longínquos assim."

Também aqui a ruína funciona como memória - e homenagem - involuntária. Não é preciso discurso, nem explicação. A grandeza daquelas construções maciças fala por si, falando-nos de um tempo sem tempo. De um Tempo Suspenso, como sugere o título da mostra. De um tempo sem legenda. E por isso mesmo universal.