Todo o documentário ficciona, toda a ficção documenta - é uma verdade sabida. Uma verdade que Miguel Gonçalves Mendes não ignora. Daí que, ao realizar Floripes, ele pudesse ter feito quer um documentário, quer uma ficção
Todo o documentário ficciona, toda a ficção documenta - é uma verdade sabida. Uma verdade que Miguel Gonçalves Mendes não ignora. Daí que, ao realizar Floripes, ele pudesse ter feito quer um documentário, quer uma ficção, pois, num certo sentido, tudo poderia ir dar ao mesmo. Acontece, porém, que ele foi mais ambicioso e, num mesmo filme, quis justapor a ficção ao documentário, ou vice-versa. O dois em um que de tal resulta não é brilhante e fica a anos-luz de Autografia (o seu documentário sobre Mário Cesariny, 2004). Diga-se, no entanto, que, se estamos perante um filme falhado, estamos igualmente perante um filme honesto e até certo ponto estimável.
Porquê? Porquê falhado e porquê honesto e estimável? Falhado por ausência (ou falha - passe a redundância) de ritmo, o que impede que a ficção e documentário se encadeiem, parecendo, em vez disso, que ora estamos num filme, ora no outro, num nefasto saltar daqui para ali. Honesto e estimável é, todavia, este filme porque, a todo o momento, sentimos que o jovem realizador (n. 1978) abdicou de clichés e de folclores, com o evidente propósito de dar a ver o genuíno visível e o invisível. E, ao contrário do que poderia supor, o visível não é sobretudo o documentário sobre Olhão e a Ilha da Culatra, e o invisível a lenda da moura encantada que por ali deambula de noite, sem destino.
O invisível que Floripes melhor dá a ver é esse ruído de fundo mitológico e lendário que, entre o povo algarvio daquelas terras, subsiste - apesar de tudo (e este tudo é imenso, da televisão à globalização, da concentração a mais não sei quantos ãos). Numa época em que se assiste ao erradicar de todas as culturas populares (rurais e urbanas), numa época varrida por uma cultura postiça, que transformou em consumidores passivos os descendentes dos anónimos criadores activos de antigamente, é curioso que algo subsista à revelia do hegemónico e dominante. É curioso e é bom, porque significa que, apesar de tudo (ou dos tudos todos), a memória colectiva dos povos é hoje talvez um dos raros sustentáculos da sua identidade.
Se este cinema tem algo a ver com o realismo britânico (do qual provém outro filme recente sobre o aborto, Vera Drake, de Mike Leigh, 2004), há nele uma autenticidade, um gosto, uma voracidade e uma urgência de filmar que superam quaisquer formatos de género ou escola.
Chegou-nos com uns meses de atraso, mas ainda bem. Ainda bem, porque assim podemos vê-lo como magnífica obra de cinema, e não como decerto o teríamos visto então. E então tê-lo-íamos visto como? Ora, como? Como um meio de pressão pró ou contra a lei da interrupção voluntária de gravidez. Falo de 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias, e, como já é sabido pela repercussão da Palma de Ouro do último Festival de Cannes e outros prémios europeus, o filme aborda a questão do aborto na Roménia de 1987, o mesmo é dizer na de Ceausescu, vulgo comunista. O aborto era por lá proibido e, como tal (e como tal entre nós até há meia dúzia de meses...), era praticado clandestinamente. Uma tragédia em vários actos, e talvez por isso me apeteça, também em actos, resumir a história deste filme. Com um alerta, desde já: o acto que aparentemente constitui o leitmotiv do filme não é o principal, nem o mais importante, mas a isso irei no fim, que, para já, aos actos me vou. Eis.
Primeiro acto, primeiro cenário: uma residência de estudantes universitários, em que um dos quartos é partilhado por duas jovens; uma está grávida, a outra não, mas esta vai ajudar aquela no transe por que haverá de passar, e o transe é o aborto clandestino. Segundo acto, segundo cenário: a cidade lúgubre, hostil - em que cada um surge instalado na sua pequena segurança, nos seus poucos poderes -, por onde a segunda jovem procura alugar um quarto de hotel, procurando também o homem que fará o aborto à amiga. Terceiro acto, terceiro cenário: um sórdido quarto de hotel, e quanto a isto mais não digo. Quarto acto, quarto cenário: a casa do namorado da jovem não-grávida, durante o jantar do 48.º aniversário da sua hipotética futura sogra. Quinto acto, quinto cenário: a cidade nocturna, por onde a jovem cúmplice caminha desesperada, tentando desfazer-se do feto. Sexto acto, sexto cenário, final e em aberto: de novo o hotel, não já no quarto, mas no restaurante, onde as duas amigas - frente a frente, olhos nos olhos - se reencontram à mesa. Para jantar... ou talvez não.
Contei o filme? Não, não contei. Limitei-me a resumir o argumento, cuja acção decorre em 48 horas. Mas nada disse do como; do como ele, filme, é feito, é realizado, é "escrito" por imagens. E é-o de modo excelente, graças à montagem que, qual metrónomo, lhe imprime o ritmo certo, e graças à câmara à mão, a planos-sequência e a uma fotografia que aproveita da melhor maneira o sombrio da cidade. Não é por acaso: se o sombrio da cidade é o sombrio da vida, a câmara à mão tem tudo a ver com a ânsia das personagens e os planos-sequência estão lá para que as olhemos no seu enquadramento e, assim, mais e melhor pensemos e sintamos pelo que passam e o que sentem.
E é precisamente graças a alguns planos-sequência e a um prolongado travelling com a câmara à mão que 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias atinge os seus grandes momentos. O jantar de aniversário, o frente-a-frente final das duas jovens e o deambular de uma delas pela cidade nocturna, bem como os campos/contracampos plenos de tensão do quarto de hotel são de mestre. A demonstrar que, se este cinema tem algo a ver com o realismo britânico (do qual provém outro filme recente sobre o aborto, Vera Drake, de Mike Leigh, 2004), há nele uma autenticidade, um gosto, uma voracidade e uma urgência de filmar que superam quaisquer formatos de género ou escola.
O mesmo se pode dizer de Cristian Mungiu que, embora da geração etária (30, 40 anos), política e cinematográfica de Cristi Puiu (A Morte do Sr. Lazarescu, 2005) e de Corneliu Porumboiu (12:08, A Este de Bucareste, 2006), pode e deve ser visto como um cineasta à parte, até porque, do trio, a meu ver, é de longe o melhor. Atente-se também no pouco que este filme custou (a demonstrar que não é o muito dinheiro que, só por si, faz o bom cinema) e na direcção de actores, com Anamaria Marinca, no papel da amiga, a revelar-se uma excepcional actriz.
Seja que não seja Mungiu o melhor deste trio de cineastas romenos, é natural que quem ainda não viu 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias pergunte se ele é pró ou contra o aborto. Atendendo a que a sua legalização já ocorre na Roménia, a pergunta poderá pecar por tardia, mas Mungiu não se exime a ela, declarando que não fez o filme para dirimir, antes para levar os espectadores a, como testemunhas, reflectirem sobre uma questão a que ninguém deverá ser alheio. Porque é sobretudo uma questão ética.
Mungiu, porém, não emite juízo, razão pela qual, neste aspecto, o seu filme poderá ser entendido como uma obra neutra. Poderá, mas não deverá. E não porque, visto e dado a ver pelos olhos da rapariga que ajuda a amiga, o realizador naquilo que visivelmente está interessado é em demonstrar que, para uma mulher, um aborto é sempre uma dobra do tempo, um ponto de viragem. Nada, nela e para ela, voltará a ser como dantes. Uma criança não nasceu, mas para estas duas raparigas o doloroso momento vivido em cumplicidade o que indicia é um crescimento. Porque, como diz o outro, o sofrimento engrandece.
As crises não são boas, nem más; tudo depende de como se resolvem. No "como" é que reside, portanto, a raiz,
não do problema, mas da solução. Um olhar sobre o filme Daqui p'rá frente, de Catarina Ruivo
As crises não são boas, nem más; tudo depende de como se resolvem. No "como" é que reside, portanto, a raiz,
não do problema, mas da solução. Da solução direi no fim, que, por ora, hei-de dizer do princípio, ou do essencial, e o essencial é um filme, Daqui p'rá Frente, a segunda longa-metragem de Catarina Ruivo (n. 1971); três anos após a primeira, André Valente (2004). Primeira a que vale a pena aludir, porque, num certo sentido, o universo dos dois filmes é semelhante. Uma semelhança que não passa pela história em si, mas por algum intimismo (menos agora) e sobretudo pelo cenário, esse universo suburbano que marca de modo indelével os dois filmes. Desta vez, o subúrbio é o Montijo (e também uma Lisboa tornada subúrbio de si própria), e uma das maiores qualidades de Catarina Ruivo, ou do seu cinema, é, em vez de se servir do cenário, servi-lo. Quero com isto dizer o quê? Que os seus subúrbios não são postiços, nem estão lá por acaso, antes constituem o magma donde brotam as personagens, um magma eivado de realismo. Um realismo, bem temperado pela fotografia de Rui Poças; um realismo a que ela empresta uma imensa dignidade. A de que, aliás, as suas personagens estão possuídas, quer na labuta do dia-a-dia, quer nos pequenos ou grandes sonhos que as habitam.
No caso presente, em causa está um casal, na casa dos trinta: amam-se, ele (António Pedro Figueiredo) é polícia, ela (Adelaide de Sousa) esteticista; mas ele é um tanto soturno, e ela um tanto solar. Como se estes contrastes não bastassem, ele contenta-se com o seu trabalho pelos bairros do deus-me-livre, enquanto a ela as depilações das clientes e as idas e voltas, de barco, para o Montijo não a satisfazem, por isso milita num pequeno partido de extrema-esquerda. Atente-se ainda nos horários desencontrados de um e do outro e dir-se-ia que, como na canção do Chico Buarque, ele é funcionário, ela é dançarina... Abrevie-se, porque já chega para perceber quais as origens desta crise conjugal, agravada pelos ciúmes: os dele por via dos camaradas do partido, os dela por via de uma vizinha.
Posta a coisa neste pé, pergunta-se como vai Catarina Ruivo resolver a embrulhada em que se meteu? Vai resolvê-la bem, há que dizê-lo. Logo, porque onde se esperaria o desenlace, ela enlaça; logo, porque a sua história flui com bom ritmo. E, o que é de realçar, entrelaçando o realismo com o seu oposto. Um oposto que reside na personagem da vizinha (Rita Durão), e ela está ali para marcar a diferença. Enquanto os outros têm os pés na terra e os sonhos no coração, ela levita; qual criatura acima do bem e do mal, qual palhacinho, capaz sempre de tornar mais fáceis aos outros as esquinas difíceis de dobrar.
Se Catarina Ruivo não se serve do cenário, antes o serve, a câmara põe-na ela ao serviço das personagens, que dá a ver com sobriedade e, ao mesmo tempo, com uma proximidade cúmplice. Uma cumplicidade de "escrita" que se harmoniza com a excelente interpretação de actores de proveniências tão diversas, como Luís Miguel Cintra (o líder do partido) e Adelaide de Sousa, ou Isabel Ruth (a mãe do polícia) e António Pedro Figueiredo. Todos os actores vão bem, mas (para além da notável Adelaide de Sousa) a mim apetece-me realçar Isabel Ruth (um show, a sua sequência ao telefone) e Rita Durão (pela enésima vez a mostrar que, discreta embora, ela é hoje uma das maiores actrizes portuguesas - do cinema e do teatro).
Um filme sem falhas, este? Não. E não porque carente de uma maior carga dramática, como se a história carecida estivesse de mais textura, o que é particularmente evidente na ambígua relação entre os dois polícias e em quase tudo que tem a ver com o partido, todo ele desprovido de... política.
Mas nem isto obsta a que Daqui p'rá Frente seja um belo filme, e sobretudo um filme honesto, que não pisca o olho, não faz batota, não tenta vender gato por lebre. Por isso, na hora que vivemos, não é um filme mediático, tão-pouco arrastará multidões. Mas são obras como esta que dignificam o cinema, não as que andam por aí a tentar bater records de bilheteira.
Ah, e a solução; a solução a que aludi no início? Sobre isto o que me ocorre dizer é o que disse uma vez um político, cujo nome não vem para o caso: "Não há soluções, há novos problemas." E ainda bem: graças mais a eles do que elas é que o mundo avança e o cinema idem. Venham as crises, pois; venham elas, que só quem está morto as não tem.
Qual o denominador comum destes três filmes de que vou falar? Nenhum - excepto a coincidência das suas estreias simultâneas em Portugal e, já agora, a falta de espaço aqui, no JL. Razões de somenos - dir-se-á -, às quais junto uma, menos inocente, porque eivada de alguma perversão.
Qual o denominador comum destes três filmes de que vou falar? Nenhum - excepto a coincidência das suas estreias simultâneas em Portugal e, já agora, a falta de espaço aqui, no JL. Razões de somenos - dir-se-á -, às quais junto uma, menos inocente, porque eivada de alguma perversão. É que o filme norte-americano (Haverá Sangue, de Paul Thomas Anderson) tem sobre si os holofotes, por obra e graça da carrada de nomeações para os Óscares, enquanto os dois chineses (Três Tempos e O Voo do Balão Vermelho, ambos de Hou Hsiao-Hsien) nem pouco, remetidos, como estão, coitados, para uma sala apenas. Assim sendo, para remar contra a maré, apetece-me misturar alhos com bugalhos, como quem baralha e torna a dar. A ver o que dá.
Comecemos pelo filme de Anderson, para dizer que é uma obra notável, com um senão, todavia. É que a interpretação de Daniel Day-Lewis é de tal modo avassaladora, e o filme centra-se de tal modo nela, que o risco é acabarmos por simpatizar com o mau da fita. Até porque a longa sequência final é um verdadeiro show, não só de Day-Lewis, mas também do seu adversário, um pulha do mesmo calibre, embora mais jovem, e nestas coisas da pulhice a antiguidade é um posto.
Daí que eu não diga do desenlace para me fixar no tema, ou de como um pobretanas chega a magnate do petróleo - nos USA dos anos 20, o que é importante. E é porque Anderson se inspira nas primeiras 150 páginas de um romance (Oil, de 1927) de Upton Sinclair (1878-1968), sem alterar o tempo da acção. Razão pela qual haverá almas cândidas a concordar que então era assim, mas agora não. Outras almas menos cândidas (entre as quais me incluo) dirão, porém, que esta dos anos 20 não pega. E não, porque se com o petróleo, à época, foi como foi e pelo filme dá para ver, hoje é muito pior. O vale tudo regional dos anos loucos não passou de uma brincadeira de crianças comparado com o vale tudo actual-global com cobertura de Estado (não têm ouvido falar de uma espécie de país chamado Iraque?).
Basta de piscadelas de olho, porque é altura de acrescentar que o rival deste self made man, interpretado por Martin Stringer (imaginem donde ele vem: de Uma Família à Beira de Um Ataque de Nervos!), é outro que tal, mais novinho contudo, e não quer enriquecer à custa do petróleo. Quer sacar quanto pode através das balelas que, travestido de evangelista de uma seita religiosa, impinge aos incautos. Estão bem um para o outro, e, ainda que com a acção nos anos 20, percebe-se qual a imagem da América que Anderson quis dar a ver através deste simbólico par de vigaristas.
Quis Anderson dar a ver e, cinematograficamente, fê-lo de forma notável - já disse -, o que não obsta a que, na pátria de John Ford, me pareça excessivo chamar-lhe épico. Tão excessivo como, só por causa da mise-en-scène de uma sequência, evocar Orson Welles e O Mundo a Seus Pés. Haverá Sangue fica aquém, o que, atendendo aos émulos referidos, não o apouca. E não é só pela interpretação que o filme vale; vale também pela câmara, que capta a mais ínfima expressão de um rosto e, com imensa profundidade de campo, mete num só plano a América toda. De 1898 aos tais anos 20, e sem perda de ritmo.
Os dois filmes chineses nada têm a ver com esta estética, antes com outra, plural e diversificada. Até porque um deles (Três Tempos) é dividido em três episódios (1966, 1911 e 2005), o do meio realizado ao estilo do cinema mudo. Se os tempos são diferentes, os modos de filmar são-no igualmente. Mais intimista com recurso a planos médios, o de 1966; mais ritual, estruturado em planos sequência, o de 1911; mais acelerado, alternando planos gerais com grandes planos, o de 2005.
Mas se são três os tempos, os episódios e os ritmos, qual o elo deste tríptico? Para já o duo de óptimos actores; depois as convulsões do amor. E Hsien é magistral, porque, com esta tripla visão, consegue dar a ver a História, através das histórias. Do particular para o geral, pois, numa magnífica harmonia entre texto e contexto. E se isto refiro é porque as três histórias, a despeito dos finais diferentes (a primeira acaba bem, a segunda acaba mal, a terceira acaba em aberto), têm ainda um outro elo unificador: a Mulher. Pelo evoluir da sua situação é que melhor nos apercebemos do evoluir de um século de História.
Hsien, cineasta de mulheres? Não sei - conheço mal a sua obra, da qual só estes dois filmes e um anterior (Tempo para Viver, Tempo para Morrer, 1991) se estrearam entre nós. O que sei é que o seu outro filme agora em cartaz (O Voo do Balão Vermelho) dá também o protagonismo a uma mulher, apesar de ser uma assumida homenagem à curta-metragem O Balão Vermelho, de Albert Lamorisse (1956), e de resultar de uma encomenda do Museu d'Orsay. Primeira obra do cineasta fora de Taiwan, com a acção a decorrer na Paris actual, O Voo... funciona de modo excelente como contraponto de Três Tempos, porque ao filme das três histórias de amor com final diferente sucede-se o filme de uma história da ausência de amor, sem final nenhum.
Paris é vista pelo pormenor, sem recurso ao déjà vu do bilhete-postal, mas o que sobreleva são outros pormenores, os do frenético quotidiano de uma mulher da classe média alta parisiense. Um frenético que tem menos a ver com o seu estrato de classe do que com a sua situação de mulher sozinha, com um filho a cargo (o marido anda há dois anos a não-escrever um romance... no Canadá).
Juliette Binoche surge ao seu melhor nível, e o filme é tão acelerado quanto o infernal dia-a-dia dela, o que a mise-en-scène sublinha de modo soberbo. Mas a este ritmo, Hsien contrapõe um outro, o de uma poética juvenil, sempre que a criança surge, ou o balão voa (no título original, ele não voa, viaja), ao sabor de uma brisa libertária que tem muito de simbólico.
E, agora, deste terceto qual é o meu filme preferido? Aposto n'O Voo do Balão Vermelho, que, sendo chinês, é francês, o mesmo é dizer europeu. E, nestas como noutras coisas, quanto mais longe do petróleo melhor.
A lucidez deste filme é proporcional à sua crueldade, e a maior das crueldades nem tem a ver com as não sei quantas mortes, o rosto inumano do serial killer e a desolação das paisagens que a fotografia de Roger Deakins tão bem sublinha. A crueldade maior deste filme resulta afinal da sua lucidez
Lúcido - eis o adjectivo por que, face ao embaraço da escolha, opto para classificar este filme. O filme é Este País Não é para Velhos, acaba de arrecadar quatro Óscares (Melhor Filme, Melhor Realizador, Melhor Argumento Adaptado e Melhor Actor Secundário), e se escolhi lúcido, em detrimento de toda uma outra adjectivação possível (e justa) que se lhe aplique, é porque raramente o cinema americano tem sido tão clarividente em detectar uma das fracturas de que enferma o nosso tempo. E quando digo "nosso tempo" quero dizer muito mais do que isso, porque, ela, essa fractura, afecta o cerne da nossa civilização. Aquela que, melhor ou pior, se subordinava a alguns princípios - ideológicos, religiosos, éticos ou... Ou humanos; isso mesmo - humanos, o que, se remete para humanismo, remete igualmente para códigos elementares de comportamento e de conduta pessoal. Tudo aquilo que, enfim, quanto mais não seja de modo simplista, permitia distinguir o Bem do Mal.
Ora tudo isto está em vias de extinção, se é que, ao nível das mentalidades (pre)dominantes, não desapareceu já - no Texas, junto à fronteira com o México, ou não importa onde. Ou onde o bezerro de ouro do dinheiro tenha imposto a sua lei; a lei da selva. E quem são os velhos, a que o título do filme alude logo no título? Os velhos são precisamente aqueles que se sentem inadaptados - a mais, num mundo que, face à ausência dos antigos valores, deixou de ser o seu.
E não só o seu, mesmo o daqueles que, sem grandes escrúpulos e sempre na iminência de pisarem o risco da legalidade, podemos considerar os aventureiros, os que tentam desenrascar-se, os sobreviventes de um quotidiano em convulsão. O filme faz de um destes sobreviventes (Llewelyn Moss/Josh Brolin) o protagonista. Um acaso leva-o a deparar, em pleno deserto, com um carregamento de droga e uma mala com dois milhões de dólares. Em volta há uma dezena de mortos, está de ver que uma qualquer "operação" correu mal, ele pega na mala e pira-se. Para voltar ao local do crime (ele que não era o criminoso), a fim de levar água a um moribundo que escapara à matança. Voltar lá é um tanto estúpido - acha ele, mas mesmo assim vai, travando com a mulher um espantoso diálogo: "Se não voltar, diz à minha mãe que gosto imenso dela"/"Mas a tua mãe já morreu, Llewelyn"/"Bom, então eu mesmo lhe digo.")
Há uma certa resignação fatalista na fala deste homem, veterano da Guerra do Vietnam, mas há também nele um mínimo de humanidade, o bastante para, através de um gesto compassivo, arriscar. O que lhe sucede a seguir adivinha-se: o moribundo entretanto já morreu e ele passa a ser perseguido por aqueles que querem a todo o custo recuperar os dois milhões de dólares. Uma boa parte do filme tem como leit motiv esta perseguição, mas o que dela avulta é a personagem que vai ser o rosto do perseguidor (Anton Chigurh/Javier Bardem).
É óbvio que, ao invés do perseguido, o perseguidor não anda longe do serial killer, é óbvio que ele sente um prazer psicopata em matar, e nesta ênfase talvez resida a única fragilidade do filme, que, a meu ver, ganharia em fazer de uma pessoa "normal" o símbolo da nova espécie de sapiens em que o velho homo está em vias de se transformar. Um ser ainda humano, ou talvez já pós humano, porque fruto de uma pós cultura, surgida na absoluta indiferença pelo Bem e pelo Mal, conceitos que ignora. Porque só os fins contam, não os meios para os atingir. Mas também porque todos os lugares da Terra são hoje não-lugares.
Se perseguido e perseguidor são o que são, uma terceira personagem, tão solitária como eles, entra, às tantas, em cena, perseguindo qualquer deles. Para safar um da alhada em que se meteu e para prender o outro. É o xerife (Ed Tom Belle/Tommy Lee Jones) e encarna aqui o "velho", oriundo de um mundo desaparecido ou em vias disso. É um tipo inteligente, arguto, perspicaz, mas é também um tipo cansado e sente-se já ultrapassado pelas novas regras do jogo, ou pela ausência delas. Por isso, chegará sempre atrasado, e a sua derrota simboliza também a impotência da lei (represente ela o que representar), face o que à sua revelia se joga.
A lucidez deste filme é proporcional à sua crueldade, e a maior das crueldades nem tem a ver com as não sei quantas mortes, o rosto inumano do serial killer e a desolação das paisagens que a fotografia de Roger Deakins tão bem sublinha. A crueldade maior deste filme resulta afinal da sua lucidez, dessa lucidez que faz com que o Mal triunfe sobre o Bem, ou mesmo sobre o nem Bem nem Mal com que nós, os espectadores, mais nos identificamos. Um triunfo que simboliza o futuro da (des)humanidade, o futuro pós cultural que nos espera.
Ainda não disse que foram os irmãos Coen que realizaram Este País Não É para Velhos, e desde Fargo (1996) não assinavam eles uma obra tão magistral. Uma obra que conta com três interpretações notáveis e, cinematograficamente, é "escrita" sem a menor mácula. Também ainda não disse que o filme roça por vezes o universo de Tarantino e mesmo o de Wim Wenders, sendo, no entanto, mais realista, logo mais credível, do que o do primeiro, e menos nostálgico, logo menos romântico, do que o do segundo.
Parte este filme do romance homónimo de Corman McCarthy, ao qual é fiel quer na estrutura, quer em muitos diálogos. E até no tempo da acção: os anos 80 do século passado. Nos anos 2000 do actual, os "velhos" que estão a mais no country, que é a civilização duas vezes e meia milenar que herdámos, são já em maior número. Pelo caminho que as coisas levam, qualquer dia, no Texas global deste mundo, "velhos" seremos nós todos...
Caramel é tanto árabe quanto cristão (o Líbano é um cruzamento de raças, religiões, línguas, culturas), e depois é um filme de mulheres; uma o realiza, ela própria e mais cinco (todas não actrizes profissionais) o interpretam.
As aparências iludem. E iludem porque estamos no Médio Oriente e não vemos homens barbudos & façanhudos; estamos no Líbano e não vemos prédios esburacados pelas bombas; para mais, o título deste filme é Caramel, e o caramel aqui não se lambe, nem se trinca, é uma substância... depilatória. Como se isto não bastasse, Caramel parece um filme árabe e... é uma comédia. Bom, para já, Caramel é tanto árabe quanto cristão (o Líbano é um cruzamento de raças, religiões, línguas, culturas), e depois é um filme de mulheres; uma o realiza, ela própria e mais cinco (todas não actrizes profissionais) o interpretam. E as mulheres são aqueles seres alquímicos, capazes de lograrem o ouro a partir do pó.
É este o caso, porque, centrado num salão de beleza, não se diria que um filme libanês pudesse ir muito longe. Mas este vai, e vai porque - quantas vezes já escrevi isto... - no cinema o que sobretudo conta não é a história, é o modo de a contar. Neste cenário, que funciona como um palco teatral, destacam-se cinco mulheres, cinco amigas, cinco cúmplices. Uma está desvairadamente apaixonada por um homem casado; outra vai casar com um árabe, mas já não é virgem e ele não sabe; uma terceira já dobrou os 40 anos e quer parecer mais jovem; uma quarta gosta de mulheres, mas a homossexualidade no Líbano é interdita; uma quinta levou a vida a cuidar da irmã meia louca, e agora está um pouco velha demais para arranjar homem. Há ainda uma sexta: esta irmã, cuja semi-loucura ajuda à festa.
Disse "festa"? Disse e disse bem, porque Caramel é isso que é; imagine-se que, dos dois únicos homens que emparceiram com estas mulheres, um é um vieillot que só fala francês e o outro um polícia que fica sem bigode. Caramel é uma festa, de facto, e uma festa possuída de uma extrema vitalidade e de uma extrema delicadeza. Porque, se a câmara e a própria narrativa são de uma agilidade surpreendente (notáveis numa primeira obra de uma jovem realizadora de 34 anos), o que acontece intui-se mais do que se vê. Como se este filme tão transparente fosse, afinal, translúcido, e translúcido porque coberto por um véu sedutor, de pudor. Um filme realista? Não, um filme feito de um falso mais real, porém, que o verdadeiro; uma pequena jóia, um artifício. Mas, em pleno Médio Oriente, num país ameaçado por tudo e por todos, não passará também por aí a sobrevivência?
No cinema português, se há coisa que eu receie é o documentário histórico. Sabem porquê? Porque nós, em geral, somos analfabetos em História, essa História que nos últimos dois séculos foi chulada por todos os regimes
No cinema português, se há coisa que eu receie é o documentário histórico. Sabem porquê? Porque nós, em geral, somos analfabetos em História, essa História que nos últimos dois séculos foi chulada por todos os regimes (do vetusto constitucionalismo monárquico à actual democracia republicana, passando pelo luso-fascismo), o que levou a que ela, por assim dizer, perdesse o crédito. Assim sendo e apesar das melhores intenções do documentarista, um documentário histórico português ou é muito bem contextualizado, ou arrisca-se a confundir em vez de esclarecer.
Cartas a Uma Ditadura, de Inês de Medeiros, Melhor Filme Português do DocLisboa 2006, tanto esclarece quanto confunde. O ponto de partida é um achado (achado, no sentido literal): uma centena de cartas, escritas por mulheres portuguesas em 1958, em resposta a uma circular emanada de um Movimento Nacional das Mulheres Portuguesas que não se sabia ter existido. Mas existiu, de facto, conforme estas cartas, encontradas há anos num alfarrabista, o documentam. Dirigido provavelmente por mulheres de uma elite social afecta ao regime, o tal Movimento, através de vários canais postos ao seu dispor, terá tentado criar uma rede feminina "de apoio de retaguarda" a Salazar.
Nestes termos, a primeira coisa que o filme devia ter feito era, pois, contextualizar este Movimento no seu tempo, o que teria permitido perceber que, pretensamente espontâneo, ele visava responder ao perigo Humberto Delgado, surgido nesse ano de 1958, o das célebres eleições presidenciais burladas pelo regime.
O filme alude a isto, mas a meio, não no início. Porque no início o que vemos é uma imensa manifestação de mulheres de apoio a Salazar. Só que não se diz que tal manifestação ocorreu no final da II Guerra (1945), o que leva a estabelecer um nexo de continuidade entre a manifestação e as cartas (de 1958). Nada de mais falso, porque se no imediato pós-guerra Salazar (por Portugal ter sido poupado aos horrores do conflito) teve algum apoio de massas, uma década e pouco depois (devido à fractura causada pelas eleições) isso já não acontecia. E é decerto porque não acontecia que surge este Movimento Nacional das Mulheres Portuguesas, telecomandado sabe-se lá por quem, mas sem grandes efeitos práticos. Não é por acaso que nalgumas cartas há mulheres que dizem que sim, que apoiam Salazar e o Movimento, sem tempo para mais, porém, porque têm de ganhar a vida a trabalhar.
O abismo entre as anónimas autoras da circular e algumas bases a que se dirigem é notório. Não em termos ideológicos (chamemos-lhe assim), mas nos do real quotidiano. O que, 50 anos depois, continua patente: entre algumas tias e a ti Belmira, o discurso diverge como do dia para a noite.
O filme teria ganho, aliás, em explorar visualmente este filão, opondo os dois universos femininos em contraste, em lugar de, por mais duas vezes, ter feito um uso abusivo de documentários de época: casos da manifestação de apoio a Salazar em Braga (em 1936, no 10.º aniversário do 28 de Maio) e da inauguração do Estádio Nacional (em 1942). O que é que qualquer deles tem a ver com as cartas de 1958? Absolutamente nada, e, metidos no filme, sem indicação sequer das datas, só baralham.
Tudo isto parte de um equívoco: o de que a História se pode fazer apenas com documentos. Ora, não pode: os documentos são necessários (indispensáveis até), mas não suficientes. Porque sem um estudo estruturante que os enquadre não passam de material avulso, em bruto. O mesmo se pode dizer das fontes orais: para a História são um documento precioso, sobre o qual importa, no entanto, lançar um filtro crítico. O que neste caso não acontece: as autoras das cartas, confrontadas, meio século depois, com o que escreveram, têm respostas obviamente contraditórias. E não faz o menor sentido perguntar-lhes hoje o que significam para elas as palavras "democracia" e "ditadura".
Um filme inútil, este Cartas a Uma Ditadura? Não: um filme útil... para quem já sabe alguma coisinha do nosso passado recente. Porque quem não sabe é bem capaz de ficar na mesma, eventualmente com maior repugnância pelo salazarismo, que, no entanto e muito à portuguesa, nem saberá ao certo quando é que ocorreu, situando-o assim "no tempo dos Cabrais". As reportagens sobre o nosso saber da História pátria, divulgadas via TV no último 25 de Abril, são elucidativas. Estão, aliás, em perfeita consonância com o generalizado desinteresse pela pátria política, manifestado, numa sondagem, pela maioria dos jovens.
Diga-se, contudo, que o cinema (mesmo o documental) não tem de ser pedagógico e muito menos de se substituir à Escola. E, em última análise, a culpa de Portugal ser historicamente analfabeto e o povinho mais iletrado da União Europeia não é a da Inês de Medeiros. A culpa é... É de quem não digo. Trinta e quatro anos depois do 25 de Abril, já não vale a pena. Como pregava a Mocidade Portuguesa ("patriótica organização" que em 1958 ainda mexia): "Lá vamos/cantando e rindo/ levados/ levados, sim."
A sua espantosa economia de meios, a sua brilhante direcção de actores, a riqueza dos diálogos, a arte de bem saber filmar sem que nunca se dê pela câmara, a capacidade, enfim, de dobrados os 80 anos, ser capaz de enfrentar (e vencer) um novo desafio
Aos 84 anos, Eric Rohmer tem em mãos uma nova série, a das Tragédias Históricas, iniciada com A Inglesa e O Duque (2001) e prosseguida com O Agente Triplo, ora em estreia em Portugal.Não há que espantar: das suas 24 longas-metragens, mais de metade agrupam-se em séries (antes desta: Comédias e Provérbios, Contos Morais e Contos das Quatro Estações), na busca de uma coerência temática, conseguida através de uma pluralidade de situações.
Disse "coerência temática", sem esquecer que o tema predominante em quase toda a obra do cineasta francês é a moral.Não no sentido moralista, porque para Rohmer um conto moral não significa um conto com uma moral, mas uma história que descreve menos o que fazem as pessoas do que aquilo que se passa no seu espírito. Assim sendo, o que sobretudo lhe interessa, aquilo que sobremaneira o seu cinema mostra não são as acções, mas os estados de alma, como pensam e como sentem as personagens face a uma situação concreta. Se isso sempre nele foi evidente, é-o particularmente no opus 1 destas Tragédias Históricas e agora em O Agente Triplo.
Livremente inspirado num caso real, cujos pormenores nunca foram tirados a limpo, o novo filme de Rohmer decorre em Paris, nos anos 30, mais exactamente em 1936; a Frente Popular acabara de vencer as eleições. Eis-nos, pois, num filme de época, qual já o primeiro destas Tragédias Históricas (passado na Revolução Francesa). O que, sendo Rohmer, num certo sentido, um cineasta realista, o obriga a uma fidelidade que em A Inglesa e O Duque resolveu através de telas pintadas, segundo cenários e mapas do século XVIII, e em O Agente Triplo resolveu de modo diferente: através de documentários de 1936 e de noticiários da rádio, que recuperou e habilmente inseriu no seu próprio filme. É este o cenário de fundo (o mais é o guarda-roupa e o mobiliário), à frente do qual nos surgem as personagens, que a câmara capta contextualizando-as em contínuos interiores. Falando; na linha de toda a obra de Rohmer, sempre apoiada num discurso, cuja palavra -de uma rara inteligência -oscila entre a razão e suas armadilhas: os afectos.
E que história é esta de O Agente Triplo? A de um jovem russo que aos 27 anos era já general do Exército Branco derrotado pelo Vermelho e, duas décadas depois, vive exilado em Paris com a sua mulher, uma pintora grega. É um espião confesso, muito embora nunca o vejamos a espiar, muito embora jamais saibamos para quem espia: se para os russos brancos, se para URSS de Estaline, se para a Alemanha nazi, se para todos ao mesmo tempo. Talvez que nem ele próprio o saiba, peça solta de um jogo de espelhos; qual manipulador manipulado, qual arroseur arrosé.
É isto que, aliás, se intui, é isto que do final se depreende,mas não é fundamentalmente isto que interessa a Rohmer. Porquê? Porque aquilo que faz de O Agente Triplo um conto moral é um outro jogo: o da dissimulação e o da mentira, o do suposto e o do mal-entendido, o da desconfiança e o da traição. Uma teia na qual o casal se vê enleado, não obstante o amor, que nunca está em causa, mas que acaba por ser posto em causa. O resto é o génio de Rohmer, a sua espantosa economia de meios, a sua brilhante direcção de actores, a riqueza dos diálogos, a arte de bem saber filmar sem que nunca se dê pela câmara, a capacidade, enfim, de dobrados os 80 anos, ser capaz de enfrentar (e vencer) um novo desafio. Recuada no tempo, uma história de todos os tempos, num filme sagaz e admirável.
Do geral para o particular, e eis chegada a altura de dizer que o filme de que ora falo se chama O Segredo de Um Cuscuz, argumentou-o e realizou-o o franco-tunisino Abdellatif Kechiche (autor de A Esquiva, 2003) e prima pela desmesura.
Era uma vez um operário árabe, imigrado em França, que, atirado para o desemprego aos 60 anos, pega na indemnização e resolve abrir um restaurante, com um cuscuz de peixe como especialidade. Era uma vez este operário e este argumento-base, fraca coisa dir-se-ia, ou dirão todos aqueles para quem um bom filme não dispensa uma boa história. Claro que o conceito de "boa história" é um bocado subjectivo, mesmo assim estou em crer que os defensores do primado do argumento não se contentariam com esta. Eu, à partida, nem me contentei nem descontentei, porque para mim os argumentos são como as anedotas, não os há nem bons nem maus, tudo depende de quem os conta, ou em cinema os traduz.
Do geral para o particular, e eis chegada a altura de dizer que o filme de que ora falo se chama O Segredo de Um Cuscuz, argumentou-o e realizou-o o franco-tunisino Abdellatif Kechiche (autor de A Esquiva, 2003) e prima pela desmesura. Uma desmesura que começa no número de intérpretes (dezenas) e acaba na duração (2 horas e meia), passando por uma outra durée (a de algumas cenas). O que não seria desmesura por aí além se não se tratasse, como trata, de uma produção independente, de reduzido orçamento à escala francesa, para mais não rodada em Paris, mas num pequeno porto do sul de França (Sète), e com actores não-profissionais.
Mas a verdade é que este aparente desconchavo, qual bota que não joga com a perdigota, funciona, e de tal modo que, entre Césares e Dellucs, Étoiles d'Or, Lumières e Venezas, o filme já recebeu dezena e meia de prémios para tudo e mais alguma coisa: filme, realização, argumento, interpretação, por aí fora.
Há quem, face aos prémios, abra a boca de espanto e nunca mais a feche; mas eu, recordando-me de quantas injustiças já foram cometidas em seu nome, não lhes ligo por aí além, daí que sobre este filme apenas queira chamar a atenção para duas ou três coisas de que gostei imenso: pretexto, texto e contexto.
O pretexto é o enquadramento sócio-histórico do protagonista: um imigrado da primeira geração, com filhos já nascidos na pátria de acolhimento, jovens que foram capazes de harmonizar duas culturas: a árabe (de origem) e a europeia (de vivência quotidiana). Que essa harmonia seja dada a ver sobretudo à mesa, numa refeição que dura uns bons vinte minutos, é de rasgo. Porque a mesa neste caso simboliza a família, tanto quanto a linguagem simboliza uma simbiose cultural, que funciona aqui como código de comunicação (excelente a tradução de Margarida Silva Dias, ao conseguir encontrar em português corrente as correspondências justas para o argot franco-árabe do filme).
Se ao enquadramento sócio-histórico do protagonista chamo o pretexto, ao trabalho da câmara chamo o texto, e ele é brilhante. Porque é a esta câmara - de uma espantosa cumplicidade com os intérpretes e ao mesmo tempo sempre capaz de os situar num tempo e num espaço - que o filme deve grande parte do seu êxito. Um êxito que lhe advém igualmente do trabalho dos actores, com destaque para Habib Boufares (o protagonista) e Hafsia Herzi (a enteada), dirigidos de tal modo a preceito que parece espontâneo o que se sabe ter sido longamente trabalhado.
E chegamos ao contexto, por outras palavras, ao modo como, sem alarido de maior, Kechiche vai tecendo e pondo em evidência o drama. Ou os dramas, pois há vários neste filme: o da família-instituição (que tanto une quanto prende, atente-se na tensão permanente entre as duas do protagonista: a da ex-mulher e a actual); o da imigração (é curioso como uma família de imigrados árabes de longa data não é capaz de integrar imigrados russos mais recentes); o do racismo (ténue, discreto, algo hipócrita mas sempre patente nos comentários dos franceses); o do trabalho (atente-se no modo como o protagonista é despedido após décadas no mesmo local de trabalho); o da política (as pessoas contam apenas com o seu trabalho e nada esperam dela, dessa desclassificada política municipal); e...
E outro drama ainda: o do próprio filme, ou, se se quiser, o do próprio argumento, modo como o realizador consegue passar do enlace para o desenlace, transformando um previsível happy-end quase no seu contrário. E digo quase, porque, através daquela longa e final montagem paralela, o que nos é dado ver não são apenas dois grandes momentos de cinema, é também, sem maniqueísmos, nem juízos de valor, o contraponto entre a vida e a morte. Como se o segredo deste cuscuz fosse, afinal, o segredo de uma sobrevivência.
Iniciamos hoje o blogue de homenagem a Rodrigues da Silva, onde publicaremos os seus textos sobre cinema e não só
Passei anos a defender os filmes do Manoel de Oliveira, como se fossem uma causa, de tal modo eram atacados em Portugal, sobretudo por aqueles que os... não viam. E que continuam a não os ver e a detestá-los, embora agora se calem - os centenários obrigam a algum pudor. Orgulho-me dessa minha militância de outrora, mas penso que hoje é mais importante chamar a atenção para três ou quatro aspectos da obra do Oliveira; aspectos por vezes esquecidos, e que tenho a veleidade de achar importantes.
Um eterno experimentalista
Oliveira tem uma obra com 50 títulos, entre curtas, curtíssimas, médias, longas e longuíssimas metragens e mesmo um videoclip. Deste conjunto, alguns filmes (muito poucos) perderam-se, e há duas ou três curtas-metragens que eu não vi. Digamos que vi 95% dos filmes do Oliveira e 100% do seu núcleo duro. Sinto-me, pois, à vontade para afirmar que dos filmes de seis ou sete minutos aos de seis ou sete horas, qualquer deles testemunha esta coisa extraordinária: o permanente experimentalismo. O que quer dizer que Oliveira, esteticamente, nunca se satisfez, nem nunca se repetiu; demonstrou sempre ser um amante da eterna pesquisa, da eterna experiência, jamais adoptando receitas, o que faz dele um criador anti-académico por excelência.
Isto durante 80 anos, porque Douro, Faina Fluvial foi filmado em 1929, embora o copyright seja de 1931. Ora esta permanente insatisfação criativa é muito rara no cinema (e não só no cinema...), e, entre os cineastas vivos, só me ocorre um caso semelhante, o de Jean-Luc Godard, mas este é mais novinho: nasceu em 1930.
Incompreensão de sempre
Após o Douro, de 1931 (de que aliás há três versões: uma muda e duas sonoras, a segunda com música diferente da primeira), Oliveira faz algumas curtas-metragens, entre as quais Hulha Branca, que esteve perdido durante décadas, para só em 1942 realizar a sua primeira longa-metragem, Aniki-Bobó. Tem 34 anos de idade, mas só irá conseguir fazer uma segunda longa-metragem (Acto da Primavera), em 1963. Isto é, entre os 34 e os 55 anos, um período de grande criatividade para qualquer artista, Oliveira vê-se limitado a fazer curtas-metragens, porque o Fundo do Cinema lhe chumba vários projectos, entre os quais Os Gigantes do Douro. Curiosamente parte deste bloqueio ocorre na década de 50, a mais miserável do cinema português, onde não há uma longa-metragem que se aproveite.
Antes de me referir ao Acto, convém lembrar que o Douro foi pateado na estreia (Pirandello, que assistia, perguntou se em Portugal se aplaudia com os pés...) e que Aniki-Bobó teve uma carreira muito má porque os espectadores (especialmente os do Porto!) chocavam-se com aqueles precoces amores infantis...
Quando ao Acto da Primavera,após uma projecção do filme no Porto, aconteceu o inconcebível: Oliveira foi preso pela Pide e trazido para Lisboa, onde fica uma série de dias no Aljube, aí se encontrando com Urbano Tavares Rodrigues, que por essa altura também por lá residia. A comunidade cinematográfica portuguesa reage com duas cartas de protesto: uma da malta de esquerda, a exigir a libertação de Oliveira; outra, de gente próxima do regime, ou que não queria hostilizá-lo, muito subserviente, a pedir. Uma exige, a outra pede, mas ambas fazem ver o óbvio, que aquela prisão, para além de arbitrária, era uma estupidez. Ao fim de pouco tempo, sem ser acusado de nada, Oliveira é posto em liberdade, para o que deve ter contribuído a influência de António Ferro, o único homem do regime que detestava a chamada comédia portuguesa dos anos 40, preferindo, em seu lugar, Aniki-Bobó. Se me refiro a tudo isto é só para realçar que a incompreensão pela obra de Oliveira não data de hoje; a bem dizer data de sempre.
Ainda em 1963, Oliveira faz A Caça, uma das suas grandes obras-primas, uma curta-metragem de 21 minutos, talvez o seu filme mais buñueliano, e mais uma vez tem problemas: a Censura obriga-o a mudar o fim, porque o acha demasiado deprimente. Oliveira, nos anos 80 remonta o filme que hoje podemos ver na versão original.
Neste período Oliveira faz ainda duas ou três curtas-metragens, e em 1972 - 30 anos após a primeira longa! - consegue fazer a terceira, O Passado e o Presente, graças ao apoio da Gulbenkian, na defesa de um novo cinema português, creio que já com o João Bénard da Costa metido no barulho, com o agrément óbvio de Azeredo Perdigão.
Oliveira vai nos 64 anos, e a solidariedade de muitos cineastas, todos eles mais novos, faz com que do dinheiro havido ou a haver da Gulbenkain o primeiro seja para ele, porque certamente seria o último filme do "velho". A ninguém passava pela cabeça que "o velho" ainda ia ter uma segunda vida cinematográfica (e que vida...), mas O Passado e o Presente fez-se e, mais uma vez, foi totalmente incompreendido. O que levou o João César Monteiro, numa das suas fabulosas provocações, a escrever no Diário deLisboa, algo como isto (e este "isto" é quase sic): "Portugal descobriu inesperadamente que tinha um cineasta maior do que ele. Como não se pode aumentar o país, encurta-se o cineasta."
A O Passado e o Presente, o primeiro filme daquilo que viria a ser conhecido como a tetralogia dos amores funestos, segue-se, quatro anos depois, Benilde ou a Virgem Mãe, a partir da peça de José Régio. Se a história em si já não era fácil de engolir pelo espectador mais comum, o que aconteceu com a data da estreia foi catastrófico em termos de bilheteira. O filme estreou-se no Apolo 70, na semana do 25 de Novembro de 1975 com o país à beira da guerra civil, e devo confessar que nem eu (metido como quase toda a gente noutras vidas) me dei conta que havia um novo Oliveira em cartaz. Se o filme fez 500 espectadores foi muito.
Amor de Perdição e de... salvação
Mais três anos, estamos em 1978, Oliveira vai ser alvo de uma das maiores vergonhas do cinema português. Refiro-me ao que aconteceu com Amor de Perdição, o terceiro filme da tetralogia dos amores funestos. Não vou entrar em pormenores, de resto conhecidos, mas é bom não esquecer que o filme (de início exibido em episódios para a televisão) foi arrasado por alguma suposta crítica, liderada por uma distinta prima-dona da nossa praça literária. Mas já, durante as filmagens, houve técnicos e mesmo actores que ameaçaram abandonar o projecto, indignados com a estética do Oliveira, isto enquanto no Cinema Odeon era reposta a versão do filme homónimo de autoria de António Lopes Ribeiro, com cartazes a proclamarem "este é que é o verdadeiro Amor de Perdição". Uma verdadeira campanha assassina contra o filme de Oliveira, um cineasta internacionalmente já reconhecido e premiado em festivais, apesar de, já então com 70 anos, ter uma obra relativamente escassa.
Aos 70 anos de idade, não precisando, como nunca precisou, do cinema para comer, humilhado como nenhum outro cineasta português jamais o fora em público, poder-se-ia pensar que Oliveira desistiria. Mas, tal como não desistira do cinema durante o quarto de século que esteve impedido de filmar longas-metragens, não desistiu desta vez e acabou por ter essa sorte que se merece, graças a um jovem cinéfilo que, para fugir à Guerra Colonial, se exilara em Paris durante o fascismo, e em 1978 por lá se mantinha ainda: Paulo Branco.
Homem das arábias, Paulo Branco explorava por essa altura uma pequena sala parisiense (Action République), onde fazia questão de passar do melhor cinema português. E é lá, onde também passou Trás-os-Montes, de António Reis, que Paulo Branco ousa estrear o Amor de Perdição, de Oliveira. A reacção da crítica francesa é entusiasta (há mesmo um jornal que escreve qualquer coisa como isto "a dois mil quilómetros de nós há um cineasta genial e nós não sabíamos"), e o filme volta a Portugal, acontecendo o inevitável: o coro de protestos e insultos dá lugar a alguns elogios. Acácio Barradas, o excelente jornalista recentemente falecido, era então chefe de redacção do Se7e e não hesitou: pegou nas palavras dos vira-casacas e publicou o que eles tinham escrito antes e depois de o filme vir de Paris e de se estrear no Quarteto.
O primeiro contacto de Paulo Branco com Manoel de Oliveira é este, e é um contacto frutuoso porque durante pouco mais de um quarto de século vai dar origem a duas dezenas de filmes. Uma parceria única no cinema português, com Paulo Branco no triplo papel de produtor, distribuidor, exibidor, com o mérito acrescido de levar praticamente todos os anos um filme de Oliveira a um festival internacional de primeiro plano. Esta parceria, como é sabido, rompeu-se há uns anos; nem o Paulo, nem o Oliveira quiseram divulgar as razões, mas, pessoalmente, eu lamento tal corte.
Paulo Branco ganhou muito prestígio internacional (e decerto muito dinheiro) com os filmes de Oliveira, mas Oliveira nunca até então, nem depois, teve um parceiro que cuidasse da divulgação dos seus filmes com tanto esmero. Como o próprio Oliveira, indirectamente, ainda não há muito o reconheceu, ao queixar-se numa entrevista que a Lusomundo não cuida dos seus filmes. Goste-se ou não de Paulo Branco, uma coisa é indiscutível: se a criatividade, o talento e o génio são de Oliveira, a projecção nacional e internacional dos seus filmes deve muito àquele que foi o seu produtor, distribuidor e exibidor durante mais de 20 anos.
Voltando atrás, há que referir o quarto filme da tetralogia dos amores funestos, Francisca, para mim a obra-prima absoluta do cinema português e um dos mais belos filmes de toda a História do Cinema. A produção não é completamente do Paulo Branco, mas da VO Filmes, uma empresa em que também entrava António Pedro Vasconcelos. E devo dizer que um dos mais bonitos textos que se escreveram em Portugal sobre Francisca é da sua autoria, o que testemunha que, independentemente do rumo posterior do seu cinema, nessa altura ele se bateu pelo filme de Oliveira.
Francisca (baseado no romance Fanny Owen, de Agustina, do qual recolhe praticamente todos os diálogos) estreou-se no São Jorge, e lembro-me que o filme era discutido na rua como um acontecimento. E esse ano (1981) ganhou o prémio da crítica e também do público, porque foi o filme português com mais espectadores, muito embora as reacções nem sempre fossem positivas e houvesse protestos e risos provocatórios em voz alta durante as sessões. Eu fiquei tão impressionado que, depois de ter visto o filme uma primeira vez à tarde, andei meio despassarado pelas ruas, e voltei a vê-lo à noite. Neste primeira vezada vi Francisca seis vezes: no total acho que já o vi umas catorze - até um dia em Amesterdão, com legendas em neerlandês. E o filme resiste sempre; 27 anos vão passados e cada vez me parece melhor.
Obstinação e persistência
Como muitas vezes acontece em Portugal, a VO estoirou por dissidências entre os sócios, mas o Paulo Branco continuou na senda do Oliveira a quem, entretanto, tinha acontecido uma pequena fatalidade, a perda da sua casa. A fábrica, que herdara do pai, fora ocupada pelos trabalhadores após o 25 de Abril de 1974, com o 25 de Novembro de 1975 a coisa deu para o torto; em suma os operários, com razão ou sem ela, perderam-na e deixaram um molhe de dívidas por pagar. Honrando o seu nome e o do pai, Oliveira pagou-as, mas para isso teve de vender a sua casa, realizando, em 1982, sobre tudo isto um filme comercialmente inédito (só pode ser exibido após a sua morte), Visita ou Memórias e Confissões. Apesar do prejuízo e sem dúvida do desgosto, há que dizer que Oliveira na sua obra jamais mostrou rancor pelo 25 de Abril.
Entretanto, já com 75 anos e um prestígio internacional acumulado (Francisca, por exemplo, esteve meses em cartaz em Paris), Oliveira é convidado pela França a fazer o filme que quisesse. Escolheu uma adaptação do romance de Paul Claudel, Le Soulier de Satin (O Sapato de Cetim). São 415 minutos e qualquer coisa de prodigioso, de inventivo e, independentemente de tudo o resto, extraordinariamente experimental.
Oliveira regressa a Régio, três anos depois, a Régio com um outro filme de produção francesa, O Meu Caso, que em francês se chamava Mon Cas e que certos portugueses supostamente cultos e numerosos jornalistas, para gozarem com Oliveira, designavam por Moncas ("Já viste o Moncas?").
Para mim, O Meu Caso é de algum modo o caso de Oliveira, na medida em que tal como a personagem central do filme ele nunca renega: boicotado, censurado, impedido de filmar, humilhado, incompreendido, nunca desiste. Como Job, não perde a fé e acaba por ser recompensado.
Lição ética
Outro aspecto que queria salientar é o seguinte: ao longo de quase 80 anos, para levar a sua avante, Oliveira engoliu certamente muitos sapos vivos, sapais inteiros porventura. Mas nunca abdicou esteticamente daquilo que, já que falamos de cinema, podemos dizer o seu ponto de vista, nunca traindo aquilo em que acredita: o seu cinema. Quando vemos em Portugal tanta gente que é uma promessa e depois não resiste às "solicitações e emboscadas" (para citar o título de um livro de Mário Dionísio), é absolutamente comovente ver este homem, que, ao longo de 80 anos, nunca se traiu. Mas isto não foi só importante para ele e para nós, enquanto país. Isto tornou-se uma lição ética que influenciou muitos cineastas portugueses, até hoje. A começar por António Reis, assistente de Oliveira no Acto da Primavera, e passando depois por Paulo Rocha, Seixas Santos, Fernando Lopes, João César Monteiro, Pedro Costa, João Mário Grilo, João Botelho, Margarida Cardoso, Teresa Villaverde, Jorge Silva Melo, João Canijo, Zé Álvaro Morais, Manuel Mozos e outros de que me estou certamente a esquecer.
O que queria salientar é que Oliveira, esteticamente um permanente experimentalista juntou toda a sua vida a estética à ética. E esse exemplo que ele constituiu para muitos cineastas portugueses pena é que não tenha servido de referência a outros criadores portugueses, incluindo jornalistas.
Não queria concluir sem referir alguns nomes que sempre defenderam a obra de Oliveira, mesmo quando ele não era apoiado por ninguém. Já lá atrás, a propósito de Aniki-Bobó, falei de António Ferro, mas muito mais importante foi José Régio, o primeiro escritor português a defender o Oliveira, logo aquando do Douro. O outro, cuja constante defesa da obra de Oliveira é muitas vezes esquecida, é José-Augusto França. O terceiro, mais novinho, mas já na casa dos 70 anos, é João Bénard da Costa. Os textos mais inteligentes, mais lúcidos, quase sempre os mais brilhantes sobre os filmes do Oliveira têm a sua assinatura. É com certeza, pelo menos em língua portuguesa, o grande escritor da obra de Manoel de Oliveira.
Depois destes, há toda uma nova crítica que, nos jornais de referência, tem sabido ver e valorizar esta obra ímpar. Não vale a pena citar nomes porque, felizmente, a maioria está viva e recomenda-se.
E termino com uma pergunta: como é possível, como dizia o João César, um país tão curto ter um cineasta tão grande? É difícil de conceber, mas fácil de explicar. Portugal é um país de crenças e de fezadas, mas não de gente de verdadeira Fé - Fé no que faz, no que acredita, não necessariamente numa Fé religiosa. Manoel de Oliveira é um dos raros criadores portugueses do século XX (e já do XXI) que crê que a Fé remove montanhas. Graças a isso, conseguiu um punhado de obras-primas através de um cinema permanentemente experimental, dando ao mesmo tempo uma lição de ética que serve a qualquer criador. E neste particular ele só é comparável a Fernando Pessoa, a seu modo também um homem de Fé, que percebeu que a grandeza da sua obra era tal que os portugueses só a entenderiam meio século depois de ele morrer.
Creio que a obra de Oliveira também só será plenamente compreendida e estimada pela generalidade dos portugueses algum tempo depois da sua morte. Como já está a acontecer com a de João César Monteiro e haverá de suceder com a de Pedro Costa; e os três são para mim os maiores cineastas portugueses de sempre.
(Depoimento recolhido oralmente e revisto pelo autor)
